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Barbara Schrödl: Die Bildhauerin. Stein des Anstoßes für die Kunstkritik der Weimarer Zeit .
Rezension zu Anja Cherdron: "Prometheus war nicht ihr Ahne". Berliner Bildhauerinnen der Weimarer Republik, Studien zur visuellen Kultur Bd. 1, hrsg. von Sigrid Schade, Silke Wenk und Daniela Hammer-Tugendhat, Marburg: Jonas Verlag, 2000 . ( 208 Seiten, zahlreiche sw - Abbildungen, 49,00 DM )
Mit ihrer Studie zur öffentlichen Präsenz von Berliner Bildhauerinnen in der Weimarer Zeit kann Anja Cherdron eine vermeintliche Selbstverständlichkeit der Kunstgeschichte in Frage stellen. In den Überblickswerken zur Bildhauerei der 1920er und frühen 1930er Jahre finden nur vier Namen von Künstlerinnen - Käthe Kollwitz, Emy Roeder, Renée Sintenis und Milly Steger - durchgängig Erwähnung. Zwar konnte eine feministische Künstlerinnen-Geschichtsschreibung in den achtziger Jahren einige zusätzliche Namen ins Feld führen, doch änderte dies nichts daran, daß Frauen in der Bildhauerei der Weimarer Republik als weibliche ‚Ausnahmefiguren' wahrgenommen wurden. Durch eine umfangreiche empirisch-historische Recherche kann Cherdron jedoch zeigen, daß in der Weimarer Zeit eine Vielzahl erfolgreicher Bildhauerinnen arbeitete. Zahlreiche Bildhauerinnen nahmen regelmäßig an der "Großen Berliner Kunstausstellung" teil und über viele wurde in Kunst-, Kultur- oder Modezeitschriften berichtet. In die zeitgenössische Kunstgeschichtsschreibung fanden jedoch nur die vier bekanntesten Eingang. Es sind diejenigen Bildhauerinnen, deren Namen bis heute in der Kunstgeschichte präsent sind.
Der Nachweis der beachtlichen Präsenz von bildhauerisch tätigen Frauen im Kunstbetrieb der Weimarer Zeit bildet für Cherdron jedoch nur den Ausgangspunkt einer umfassenden rezeptionsgeschichtlichen Untersuchung. In einer kontextuellen Analyse historischer Texte über Kunst, Kreativität und Werke von Bildhauerinnen zeigt sie, welche Diskurse und ihre Verknüpfungen es Frauen in der Weimarer Republik ermöglichten sich in der männlich dominierten Gattung Bildhauerei durchzusetzen und arbeitet zugleich heraus, in welcher Weise die zeitgenössische Rezeption bereits einer Verdrängung der großen Zahl der Bildhauerinnen aus der Kunstgeschichte zuarbeitete. Die Autorin führt die ‚Eroberung' der Bildhauerei als einem traditionell männlich bestimmten Genre in den 1920er und frühen 1930er Jahren gleichermaßen auf Verschiebungen in den Geschlechterverhältnissen sowie auf den veränderten Status der Bildhauerei und ihrer traditionellen Materialien zurück. In der Weimarer Republik bedingte der ökonomische und politische Wandel, daß Frauen andere Lebensentwürfe als die traditionelle Rolle als Gattin und Mutter verwirklichen konnten. Als Künstlerinnen konnten sie sich dabei auf ein breites Spektrum von Künstlerinnenorganisationen sowie auf frauenspezifische Medien stützen. Eine zunehmende Professionalisierung erweiterte ihre Handlungsmöglichkeiten. Mit dem Auftreten der ‚Neuen Frau' veränderten sich zudem die Zugangsbedingungen von Frauen zu dem traditionell männlich bestimmten Genre der Bildhauerei. Zugleich erleichterten gattungsspezifische Veränderungen Frauen den Zugang zur bildhauerischen Arbeit. Die tradierte Verknüpfung von Bildhauerei und Vorstellungen von ‚Männlichkeit' gründete vor allem auf zwei Faktoren: Zum einen der Verbindung der Skulptur zur Architektur, welche als höchste künstlerische Gattung galt. Zum anderen auf der Vorstellung des bildhauerischen Prozesses als einem physische Kraft erfordernden ‚Kampf' gegen ein ‚hartes', widerständiges Material. In der Weimarer Zeit hatten diese Faktoren jedoch kaum mehr Relevanz. Die Vorherrschaft der Skulptur im ‚öffentlichen' Raum war einer zunehmenden Verbreitung von Kleinplastik gewichen und neue Materialien hatten die Arbeitsweise der zeitgenössischen Bildhauer und Bildhauerinnen verändert. Vor diesem Hintergrund konnte das langlebige Klischee des kleinen Formats, als typisch für die bildhauerische Arbeit von Frauen, Bildhauerinnen neue Möglichkeiten professioneller Arbeit eröffnen.
Auf die verstärkte Präsenz von bildhauerisch tätigen Frauen mußte die Kunstkritik reagieren. Insgesamt verzeichnet Cherdron eine zunehmende Akzeptanz von Bildhauerinnen, wobei sie den Versuch einer Festlegung auf bestimmte Bereiche - , die Kleinplastik und ‚weiche', leicht zu bearbeitende Materialien - beobachtet. Besonders interessant ist ihre Analyse der Positionen der Wortführer Karl Scheffler und Hans Hildbrandt. Sie zeigt, wie Scheffler in seinem Aufsatz über Renée Sintenis (1924) in der geschlechtsspezifischen Ausdeutung bildhauerischer Materialien die tradierten Bestimmungen der ‚männlichen' Bildhauerei gegen avantgardistische Tendenzen der Skulptur ausgespielt hat. Durch komplementäre Setzungen des ‚Weiblichen' und des ‚Männlichen' sollte die Stellung des männlichen Bildhauers erneut gefestigt werden. Frauen wurden zwar in den ehemals männlich besetzten Bereich der Bildhauerei aufgenommen, doch wurde eine Art ‚Schadensbegrenzung' vorgenommen, indem ihnen dort ein besonderer, ein spezifisch ‚weiblicher' Bereich zugewiesen wurde. In einer 1931 erschienenen Veröffentlichung reagiert Hans Hildebrandt auf die Abwertung der Gattung Bildhaurei und bringt sie mit der zunehmenden Präsenz von Frauen in Zusammenhang indem er eine neue Grenzziehung vorschlägt: Er ernennt die Bildhauerei zum Gebiet höchster künstlerischer Leistungen von Frauen und stellt sie einer durch Fortschritt und Rationalität bestimmten Architektur als neuem ‚männlichen' Gebiet gegenüber.
Cherdrons Untersuchung richtet erstmalig den Blick auf Reaktionen von Kunstschriftstellerinnen und deren politisch-historische Verankerung im Umfeld der Frauenbewegung. Autorinnen wie Margot Rieß zielten auf eine Umschreibung der von Männern traditionell zur Abwertung der bildhauerischen Arbeit von Frauen herangezogenen Argumente. Geschlechtsdualistische Muster beibehaltend versuchten sie den Widerspruch zwischen ‚Frausein' und bildhauerischer Produktion aufzulösen. Die Bildhauerei wurde zu einem der vermeintlichen Naturnähe ‚der Frau' entsprechenen Metier erklärt. Der als naturnah gedachten bildhauerischen Arbeit von Frauen wurde ein dem promethischen Schöpfungsakt männlicher Künstler vergleichbarer Stellenwert zugeschrieben. Angeknüpft wurde dabei an die Konzeption der ‚geistigen Mutterschaft': Künstlerische Arbeit wurde als ‚geistige Mutterschaft' umartikuliert. Die Konzeption einer spezifisch ‚weiblichen' Kunstproduktion, die sich unter anderem in der Kategorie der ‚Frauenkunst' manifestierte, konnte als Gegenbild zu dem Bild des bindungslosen modernen Bohemien fungieren. Im Kontext einer kulturpessimistischen Kritik der Moderne und mit ihr verknüpfter Konzeptionen von ‚männlicher Rationalität' und ‚männlichem Fortschrittsglauben' stießen diese Gedanken auch auf das Interesse männlicher Autoren. Karl Scheffler stilisierte Mitte der 20er Jahre die Bildhauerin zur Hoffnungsträgerin für die Kunst und damit für die ganze Menschheit. Mit Ada Beils "Die Kultur der Frau" (1926) stellt Cherdron eine interessante Außenseiterposition erneut zur Diskussion: Beil entwarf eine Konzeption eines spezifisch ‚geistigen' Schöpfertums von Frauen, die jenseits biologistischer Geschlechtermodelle stehend, im Weimarer Kunstdiskurs kaum Widerhall fand.
Im Ausblick arbeitet Cherdron heraus, daß an der auffälligen Diskrepanz zwischen der relativ großen Zahl an Bildhauerinnen im Kunstbetrieb der Weimarer Republik und ihrer weitgehenden Marginalisierung in der Kunstgeschichtsschreibung der Nachkriegszeit auch diejenigen Kunstschriftstellerinnen ihren Anteil hatten, die den Bildhauerinnen mittels ‚weiblicher' Kreativitätsmodelle eine gleichwertige Position neben ihren männlichen Kollegen sichern wollten. Ihre Umschreibungsversuche, die explizit auf der Differenz der Bildhauerinnen zum ‚männlichen' Bildhauer basierten, arbeiteten in der Nachkriegszeit, die im Zuge der Rehabilitation der Moderne dem Mythos vom genialen, abstrakten Künstler zu neuer Popularität verhalf, einer Verdrängung der ‚Frauenkunst' und damit auch der Bildhauerinnen zu. Die Autorin vertritt die These, daß es eben keineswegs der politische Bruch von 1933 war, der zu einer Verdrängung der Geschichte der Bildhauerinnen der Weimarer Zeit führte, sondern diese Verdrängung in den Diskursen der Ende der 1920er und Anfang der 1930er Jahre selbst schon vorbereitet war, die dann ihrerseits der nationalsozialistischen Geschlechterpolitik einige Anknüpfungspunkte geboten hatten. Die Konzeption ‚weiblichen Schöpfertums' als ‚geistiger Mutterschaft' bildete die Grundlage für eine Integration von Künstlerinnen in den NS-Staat.
Anja Cherdron behandelt zwar ausschließlich die Berliner Bildhauerinnen der Weimarer Zeit, doch tragen ihre Ergebnisse nicht den Charakter einer regionalen Studie, da ein Großteil der Weimarer Bildhauerinnen in der Kulturmetropole Berlin arbeitete, so daß die Analyse als repräsentativ für die Situation der Bildhauerinnen in Deutschland betrachtet werden kann. Dabei beschränkt sich die Relevanz nicht auf die Künstlerinnen-Geschichtsschreibung, da die, in die Kategorien des Kunstdiskurses der Weimarer Zeit eingeschriebenen geschlechtlichen Zuweisungen, die noch heute die Kenntnis der bildhauerischen Produktion der 1920er und frühen 1930er Jahre bestimmen, heraus gearbeitet und in ihren Wirkungen dargestellt werden. Die Stärke der Arbeit liegt in der präzisen historischen Analyse der Diskurse und ihrer Verknüpfungen. Zuweilen hätte jedoch ein knapperer Argumentationsaufbau die Lesbarkeit weiter erhöhen können. Die methodische Reflexion des gewählten rezeptionsanalytischen Ansatzes hätte dagegen etwas ausführlicher dargestellt werden können |
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