FKW Heftthemen Editionen Aktuelles / Archiv Ankündigungen   · Rezensionen   · Archiv   · Herausgeberinnen Abonnement Links Kontakt Impressum	Aktuelles - Rezension Karin Krauthausen: Mutanten und ihre Monster (Nachträgliches zur Ausstellung Sylvie Fleury: 49000) In den nüchternen Hallen des Museums für Neue Kunst drehen sich vergoldete Einkaufswagen auf vollverspiegelten Rundsockeln und senden ihre Botschaft an den, der sie lesen will: Celebrate your Colour, Be Late, Plumpity?Plump, Easy. Breezy. Beautiful, über allem schwebt zuweilen meditative Musik. Inmitten der Wagen ein sanft schimmerndes, goldenes Ufo, die Klappe geöffnet, ein einzelner Sitzplatz im Inneren, umgeben vom Glitzern tausender Kristallsteine und deutlich ist der Sound eines Science-Fiction-Films zu hören, offenbar Dialoge nach einer Landung auf einem unbekannten Planeten. Wer spricht? * Die Arbeiten der Einkaufswagen 1 hatten in Fleurys Karlsruher Ausstellung ihren Solitärcharakter aufgegeben, waren Teil einer Installation um das Raumschiff geworden; dessen Titel, 8 (Jahr: 2000), versammelte die acht Einzelwerke im Zeichen des Outer Space. Das selbstvergessene Kreisen der kleinen Supermarkthelfer, wie in Trance bewegten sie sich endlos um sich selbst, aber auch das Science-Fiction-Szenario ? beides kokettierte mit einem metaphysischen Sinn, mit einer Vorstellung von Transzendenz. Der Outer Space suggerierte eine andere, eine höhere Ordnung und das Versprechen, dass diese sich in einer noch unbestimmten Zukunft enthüllen wird. 2 Transzendenz erscheint als Begriff fast zu groß für die Banalität der Bereiche (Konsumwelt und Science-Fiction-Genre), die Fleury in ihrer Einzelausstellung über die verwendeten Formen und Objekte in den Kunstraum holte. Es war ein esoterisches Sinnversprechen, das in der Vergoldung den Blick der BetrachterIn auf sich zog, ihre Sehnsüchte ausstellte. Metaphysik für den Hausgebrauch, kommensurable Absolutheit, Esoterik also, davon sprach bereits der Ausstellungstitel, 49000, eine kryptische Zahl, die Eingeweihten als harmonische Energiefrequenz bekannt ist.3 Und tatsächlich bekam man am Eingang einen Discman mit Meditationsklängen ausgehändigt, um sich in Stimmung zu bringen für Arbeiten wie den mehrere Meter großen Slimline Ring (2001) vor der psychedelisch inspirierte Wandmalerei The Inner Consciousness That Shines Forth is The Very Non-Dual Bliss. And the Non-Dual Bliss is the Very Inner Consciousnes (2001), für das riesige Pendel aus Edelstahl, Seven (2001), das neben den Einkaufswagen von der Hallendecke hing, für die Installation Aura Video Station 5 (2001), die auf Kandidaten für Aura-Porträts wartete und ihr gegenüber den übergroßen, rosa und blau leuchtenden Plexiglas-Kristall Giant Chromo Quartz (2001). Natürlich ist es die New-Wave-Bewegung der 80er, deren Stellvertreterobjekte Fleury in den Karlsruher Installationen zitierte, aber was sie hier aufgriff und in der Vergrößerung unübersehbar machte, hängt Esoterik-Objekten als ein Mehrwert an und lässt sich als ein Versprechen auf höheren Sinn, auf Erlösung fassen. * Esoterik also - das ist neu im Werk der 1961 in Genf geborenen Künstlerin, die seit Beginn der 90er Jahre vor allem durch ihre Ready-mades aus dem Fashion- und Cosmetic-Bereich bekannt geworden ist. Dabei war Fleurys Werk von Anfang nicht auf die Anordnung von Chanel-Shopping-Bags zu reduzieren. Peter Weibel hat 1993 in The Art of Survival, einer Ausstellung in der Neuen Galerie am Landesmuseum Joanneum Graz, erste Interpretationslinien für ihr Werk entworfen.4 In Fleurys Modezitaten sieht er eine radikale ?Kritik an der (männlichen) Moderne durch die (weibliche) Mode?5. Auch die Querverbindungen Fleurys zur amerikanischen Objektkunst der 80er Jahre, z.B. Haim Stainbach und Jeff Koons, sowie die Nähe zur Pop Art der 60er hat Weibel bereits benannt. Seiner Ansicht nach vollzieht Fleury eine doppelte Insertion, indem sie nicht nur populäres Material in die Kunst einführt ? wie die Pop Art ?, sondern auch feminines, und so weder zwischen Elite und Masse noch zwischen weiblicher Mode und männlicher Kunst unterscheidet. Die erste Einzelausstellung der Schweizer Künstlerin in einem deutschen Ausstellungsinstitut folgte erst 1999 in der Villa Merkel in Esslingen mit einem Überblick über die Arbeiten Fleurys in den 90er Jahren. Renate Wiehager spricht im Esslinger Katalog rückblickend und Weibel korrigierend davon, dass Fleurys Werk nicht von einer explizit feministischen Perspektive aus fragt, sondern sich genereller dem Phänomen der Fetischisierung in Kunst und Mode widmet.6 Feministische Aussagen finden sich nach Wiehager, insofern Fleury ihre Rolle als Frau und Konsumtin übererfülle ? und in diesem Gestus der Übererfüllung eine Distanz schafft, die die Kategorie Frau als Rolle markiert und die Evidenz von Ideologien spielerisch untergräbt. Ebenso ideologiekritisch geht Fleury jedoch auch mit der Welt der Kunst um, wenn sie sich Kunstwerke von Carl Andre bis Jeff Koons aneignet und sie als Material für ihre Arbeit nimmt, eine Arbeit am Fetisch, denn Fleury macht den Anspruch der Kunstwerke, ihren sakralen Status zu ihrem Ausgangspunkt. * Der von Wiehager an Fleurys Werken aus den 90er Jahren beobachtete ideologiekritische und weltanschauliche Ansatz war in der Einzelausstellung in Karlsruhe noch stärker zu beobachten. Die dort gezeigten Arbeiten stammten fast alle aus den Jahren 1998 bis 2001 und widmeten sich zum einen schon bekannten Themen wie Schnelligkeit und Männlichkeitsmythen sowie Parolen und Objekten aus der Konsumwelt. Neu war jedoch die stärke Betonung von Science Fiction und die zahlreichen Objekte und Installationen aus dem Esoterik-Bereich, die auch die tradierten Themen überformten. Man kann dennoch davon sprechen, dass das Modesystem immer noch der paradigmatische Ort von Fleurys Weltbeobachtung ist. Ihre Auffassung des Begriffs Mode umfasst ein weit generelleres Phänomen als den Wandel von Rocklängen und Stoffen, wie sie es selbst 1999 in einem Interview mit Tom Holert erläutert hat: ?Ich spreche hier von Mode in einem allgemeineren Sinn. Nicht von Haarfarbe. Ich spreche über Trends, Ideen, die in der Luft liegen, Ideologien, Religion, Autos.?7 In diesem Sinne unterliegt jeder gesellschaftliche Bereich der Mode, weil es sowohl in der Kunst wie in der Mode und in anderen Bereichen um gesellschaftliche Verabredungen geht, deren Aufkommen oder Vergehen von ihrer Relativität und Konstruiertheit sprechen, während sie dennoch für eine bestimmte Zeit erhebliche Verbindlichkeit entwickeln. Die Individuen situieren sich in diesen Moden, in den wechselnden Sinnsystemen, sie entwerfen ihre Individualität mit Hilfe des angebotenen Sortiments und man könnte diese Selbstschöpfung als spielerische Selbstmanipulation, als steten Wandel der Identität mittels neuer Accessoires sehen. Doch die Accessoires greifen auf und in den Körper über und machen das Subjekt, so Fleury, zu einem Ort beständiger Mutationen: ?Accessoires may from time to time be disposable. Yet they might incidentally transplant to the main body. Harnesses grafted to the skin, and fantasy extrapolations of the mind enhance the brain, smudging it with pimples of delirium all over. The identity mutuated by conglomeration of essence and contours runs and runs fast.?8 Die Populärideologien und ihre Objekte antworten auf die Suche der Subjekte nach Identität und Individualität, sie suggerieren Erlösung aus einer fundamentalen Unbestimmtheit und Verunsicherung. Als esoterische Objekte versprechen sie darüber hinaus eine endgültige Erlösung durch einen höhreren Sinn, dennoch geht es auch hier - wie generell in der Mode - um besänftigende Fiktionen, um Fetischobjekte. Der FetischistIn liegt an der Verleugnung einer Verstörung, sie kreiert ein Feigenblatt gegen dieses Wissen, wählt ein Objekt, das nun eine besondere Bedeutung trägt, es soll eine Beunruhigung verdecken, sie unwirksam machen, es ist ein Kompromiss zwischen dem Erfahrenen und dem, was das Subjekt eigentlich zu sehen, zu erfahren, zu wissen wünschte.9 Fleury erklärt im Grunde die Verstörung zu einem Teil des Subjekts, einem unauffüllbaren Mangel, der zu stets neuen Mutationen vermittels stets neuer Fetische führt. Kein Wunder, dass Fleury Umkleidekabinen für die interessantesten Orte hält, eine ?dieser kleinen, anonymen Ecken, in die sich die Kunden zurückziehen, wo sie sich ausziehen und anziehen. Ein Raum wie eine Minimal-Skulptur von Donald Judd. Es gibt den Spiegel und das war?s.?10 Umkleideräume sind typische und doch uneigentliche Orte, vergessene Orte, Orte, die niemandem gehören und dennoch die eigentlichen Orte von Individuen, die ihre Nacktheit - jene monströse Leere in ihrem Inneren - stets aufs neue zu verbergen suchen.11 Der Fetischcharakter der von Fleury ausgesuchten Objekte zeigt sich besonders, wenn sie nicht die Massenkultur oder die Möglichkeiten der Vervielfältigung affimiert, sondern das Ikonische der Luxusartikel, ihr phantasmatisches Versprechen auf Einzigartigkeit und Besonderheit, ihren luxuriösen Charakter. Wie austauschbar und anonym diese Artikel dennoch sind, verhandelt sie konzeptuell in Fur Fetish. The Silver Screen Survey (2000), einer Serie gerahmter Papiertaschentücher, auf denen mit Schreibmaschine jeweils ein Filmtitel geschrieben steht, gefolgt von einer kurzen Aufzählung, in welcher Szene welche Schauspielerin welchen Pelz trägt. Die Pelze sind in diesen Filmen Funktionsträger, sie haben die Aufgabe eine Atmosphäre der Exklusivität zu generieren und der Trägerin den Anschein des Besonderen zu geben, sie kreieren die Identität, die im Film zu sehen ist. Das gelingt aber nur, weil es gesellschaftliche Verabredungen gibt, die diese Zurichtung der Objekte (die im Falle der Mode stets auch eine Zurichtung der Subjekte ist) stützen, also aufgrund kollektiver Fiktionen oder Ideologien. Der Film als Medium wiederholt die Fiktivität der Identitätskonstruktionen, er rahmt sie gewissermaßen, und die Serialität der Bilderrahmen an der Wand sowie die Wegwerftaschentücher verhöhnen jedweden Exklusivitätsanspruch ? sei es den der Identitäten im Film, der Filme selbst oder der Emotionen der Zuschauer. Der Modefetisch Pelz verspricht Glamour und Einzigartigkeit, während er die Subjekte, die sich dieser Illusion willig hingeben zugleich in Normen einübt, die Individualität entgegenstehen. Die BetrachterIn von Fleurys Arbeit sieht weder Pelz noch Trägerin, sie bekommt nur das System vorgeführt und bleibt mit dem Anspruch der Objekte allein, einem Anspruch auf Einzigartigkeit, den Fleurys Übersetzung und Anordnung denunziert. Wie sehr Fleury Museumsräume zu Umkleidekabinen umformt, war in Karlsruhe ganz explizit in den vielen kleinen Museumsnischen ohne Fenster oder Oberlicht zu erfahren. So auch in der Arbeit Pleasures (2001), einer Neonschrift an der Wand eines kleinen tapezierten Raums, die mit dem Namen eines Parfums auch dessen Versprechen auf die Fülle der Lebensfreuden zitierte. Doch als BetrachterIn stand man in dem leeren Raum und hielt nicht einmal einen teuren Duft in Händen, sondern blieb allein mit den verhandelten Sehnsüchten zurück. * Das Verfahren Fleurys in ihrer Kunst besteht in der Aufnahme charakteristischer Formen, die sie vervielfältig, vergrößert, formal weiter entwickelt und in anderen Medien zu einer eigenen Repräsentation zusammenfügt. Form und Farbe von Rasierklingen, Lippenstiften, unerklärlichen Kornkreisen, Reifenspuren von Hilly-Billy-Autotreffen ? kurz: Spuren menschlicher Welten werden zu eigengesetzlichen Formen, die ihrem ursprünglichen Rahmen entrückt sind und in eine neue, eine ästhetische Rahmung eintreten. Die Perspektive der Künstlerin ist die einer Außerirdischen, die auf der Erde landet und der die Spuren nicht so sehr bedeutungstragende Zeichen aus verschiedenen gesellschaftlichen Bereichen, sondern vor allem sich wiederholende Formen, also Muster oder Ornamente sind. In der Karlsruher Ausstellung waren die Formen einmal den ausgestellten Objekten zugehörig und traten dann wieder als zweidimensionale Muster auf, als tapetenartiger Hintergrund für andere Objekte ? Formen zogen sich so durch die gesamte Ausstellung und verbanden die einzelnen Arbeiten zu einem abstrakten Gesamtzusammenhang. Noch deutlicher lässt sich diese rein auf Formen basierende Ebene im Katalog zur Karlsruher Ausstellung beobachten, den Fleury entscheidend mitkonzipiert hat. Der Katalog funktioniert nicht als Abbildungsverzeichnis der ausgestellten Werke, sondern bedient sich des Layouts eines Modejournals, um Arbeiten aus ihrem gesamten bisherigen Werk sowie Porträts und Schnappschüsse von ihr selbst zu präsentieren. Lediglich ein kleiner Teil der Bilder bilden die Ausstellung ab,12 im übrigen scheint die Anordnung rein visuellen Gesetzen zu entsprechen: Die BetrachterIn blättert zunächst durch 100 Seiten Bildmaterial, bevor sie zu Vorwort und Inhaltsverzeichnis kommt, wobei die Bilder durch die gewählten Ausschnitte (starke Vergrößerung von Objekten und Standbilder aus Videos) und die fehlende Beschriftung nicht unbedingt zu einem Überblick über das Werk von Fleury beitragen. Ausstellungsarbeiten wie die Razor-Blade-Skulpturen (2001) tauchen zudem in einer zweidimensionalen Übersetzung, als farbige Silhouetten auf und werden über Seiten wiederholt. Lesen bedeutet hier einen rasanten Lauf durch wechselnde Formen und Farben, die sich von Seite zu Seite miteinander verbinden, und das um so mehr, als auf vielen Fotografien zudem Zeichnungen von Kornkreisen, Kristallen oder pseudowissenschaftliche Skizzen aufgetragen sind, die die einzelnen abgebildeteten Werke in einen übergreifenden abstrakten Zusammenhang einzubinden vorgeben. Die Initialen auf dem Cover, S.F., formulieren das In- und Übereinander der verschiedenen Bereiche unter dem Signum der (Buchstaben-)Form: Sie vertreten den Namen der Künstlerin Sylvie Fleury (ebenso wie der Katalog einen Überblick über ihr bisheriges Werk zu geben scheint), aber zugleich stehen sie auch für den Science-Fiction-Bereich in ihrem Werk, und darüber hinaus ist Science Fiction auch eine Aussage zur Fiktivität jener Künstlerikone, die die Karlsruher Ausstellung über Objekte und der dazugehörige Katalog über Abbildungen konstruiert. * Die Arbeiten von Fleury rechnen mit dem Entgegenkommen der BetrachterIn und sie können das auch, denn BetrachterIn und Künstlerin teilen dieselben Konsumwelten, Ideologieangebote und wahrscheinlich auch einige Sehnsüchte. Die Versprechen, die Fleury zitiert, finden Widerhall. Schließlich sind die Erlösungsformeln so stereotyp und bekannt, dass jeder sie im Schlaf hersagen könnte. Doch die Mythen, die den Objekten (in der Kunst wie in der Welt) Bedeutung verleihen, treten bei Fleury zurück zugunsten der Formen und Oberflächen, die nun frei kombinierbar werden. Fleurys Kunst wiederholt das Vorgegebene und löst es dabei aus seiner ideologischen Einfassung. Die Objekte und Ideologien sollen jene monströse Leere verdecken, die das Subjekt fürchtet, aber in der Bearbeitung von Fleury werden sie manchmal selbst zu eigenartigen Auswüchsen, zu wahren Monstern, wie die Dog Toys (2000), die mehr über die Sehnsüchte und Ängste der Hundebesitzer verraten als simples Hundespielzeug abzubilden. Fleurys Objekte und Installationen konfrontieren die BetrachterIn mit ihren eigenen Sehwünschen und Sehängsten, lassen sie sehen, was sie doch zu sehen vermeidet und so bekommt sie es mit den eigenen Phantasmen zu tun - was der Intention der Künstlerin entspricht: ?What you get, is something you never even imagined ahead, a drastic reset. You indulge in the total wipe-out and find yourself examining a new monster. The monster is you for having brought these forms along, and the monster is you torturing them by your voyeuristic scrutiny. And then, all of a sudden, you are dealing with the unexpected. Let all monsters free!?13 Die Künstlerin drückte in Karlsruhe auf den reset-Knopf, keine Frage. Mit einer Freiheit von allen Monstern war dabei nicht zu rechnen, aber sehr wohl mit freigesetzten Monstern, die in den riesigen Hallen und abgezirkelten kleinen Kabinen kursierten, die BetrachterInnen verfolgten. Das waren und sind die stärksten Momente in Fleurys Kunst, diese Konfrontation mit den Werten und Versprechen der Objekte, die aus ihren Ideologien gelöst die BetrachterInnen nun als sinnlos gewordener Sinn, als freie Radikale heimsuchen, als ?something you never even imagined ahead?. Doch wir bewegen uns im Kunstrahmen, hier hat auch das Sinnlose einen Wert, einen Überraschungswert zuweilen, und so verlieren die Monster schnell an Radikalität, schrumpfen wieder zu Spielobjekten für Erwachsene. Die Kunst ist dann nur ein weiterer Fetisch der Mutanten, sie macht den anderen Ideologien aber den Einfluss auf das Leben streitig, behauptet für sich eine größere Verführungsmacht. Sylvie Fleury: 49000 zielte insofern auf einen Zwischenzustand, in dem Wirklichkeit und Wunschphantasie, Individuelles und Kollektives ununterscheidbar werden und die physikalische Welt ganz offenbar zur Fiktion, zur persönlichen Science Fiction des Betrachters gerät. Der Mehrwert, den die Kunst bietet, ist allenfalls ein wenig dauerhafter, die Halbwertszeit länger als in den angestammten Modebereichen ? das Versprechen auf Sinn hier auch ein Versprechen auf Rast. Die Ausstellung Sylvie Fleury 49000 war vom 2.6.-26.8.2001 im Museum für Neue Kunst|ZKM Karlsruhe zu sehen. Zur Ausstellung erschien ein Buch im Hatje Cantz Verlag. 1 Ursprünglich sind es Einzelarbeiten: ELA 75/K, Go Pout (Nr. 1), ELA 75/K, Won?t Smudge Off (Nr. 2), ELA 75/K, Celebrate Your Colour (Nr. 3), ELA 75/K, Be Late (Nr. 4), ELA/K, Plumpity ... Plump (Nr. 5), ELA/K, Easy. Breezy. Beautiful (Nr. 6), ELA/K, Shadows Dissolve Naturally (Nr. 7), ELA/K, Easy. Breezy. Beautiful (Nr. 8) ? alle aus dem Jahr 2000. 2 Oder schon enthüllt hat, denn der Film, dessen Tonspur Fleury benutzt, stammt aus dem Jahr 1958 und heißt Queen of Outer Space. Aber: Die Enthüllung ist nur ein Film und die im Film beschriebene neue Ordnung ? ein Matriarchat auf dem Planeten Venus ? reine Fiktion. 3 Wie Andreas Schalhorn verrät, steht die Zahl für jene harmonische Energiefrequenz, die in Fleurys Villa Merkel mit der Methode der Bovismetrie durch Pendeleinsatz gemessen wurde. Vgl. Andreas Schalhorn: Der Glanz der Verheißung und die Tugend der Oberfläche bei Sylvie Fleury. In: Sylvie Fleury: 49000 (Ausst.-Katalog), Museum für Neue Kunst, ZKM Karlsruhe (2.6.-26.8.2001), Ostfildern-Ruit 2001, S. 48939-48955, hier S. 48952. Götz Adriani hingegen bezeichnet im Vorwort mit dieser Zahl jene ?Frequenz, die Wasser idealerweise nach einer esoterischen Meßmethode aufweist?. Vgl. Götz Adriani: Vorwort, ebd., S. 48924. 4 Peter Weibel: Sylvie Fleury. Subversion der Kunst durch das Feminine. In: Sylvie Fleury: The Art of Survival (Ausst.-Katalog), Neue Galerie am Landesmuseum, Graz 1993, S. 37-44. 5 Ebd., S. 40. Weibels zu selbstverständlicher Umgang mit den Kategorien männlich und weiblich war schon zu Erscheinen seines Aufsatzes kritisch zu sehen, da Judith Butlers Das Unbehagen der Geschlechter (Frankfurt a.M. 1991) und ihre Infragestellung solch vermeintlich selbstevidenter Körperkategorien auch in Deutschland bereits publiziert war und weithin diskutiert wurde. Dennoch war die Ausstellung The Art of Survival sowie Weibels umfassende Beschreibung und Einordnung von Fleurys Werk für ihre Rezeption in den 90er wichtig. 6 Renate Wiehager: Freddy Mercury Feels Good. In: Sylvie Fleury (Ausst.-Katalog), Villa Merkel, Esslingen (31.1.-28.3.1999), Ostfildern-Ruit 1999, S. 128-143. 7 Sylvie Fleury im Interview mit Tom Holert. In: Süddeutsche Zeitung Magazin (München), 20.9.98, S. 40-44, hier: S. 40. 8 Sylvie Fleury im Interview mit Parker Williams: The Avatar Countdown To 49000 On Board With Himotephs Abducted Camels And The Thegosaurus Denture, With Selected Pictorial Renditions of the Above Mentioned Episode. In: Sylvie Fleury: 49000 (Ausst.-Katalog), S. 48957-48975, hier: S. 48973. 9 Ich folge hier dem Fetischbegriff von Sigmund Freud und nicht dem Fetischbegriff von Karl Marx, da es mir vor allem um die psychische Bedeutung der Objekte geht. Vgl. zu Fetisch als Feigenblatt Sigmund Freud: Fetischismus. In: Sigmund Freud: Das Ich und das Es. Metapsychologische Schriften, Frankfurt a. M. 1992, S. 327-334, hier: S. 334. 10 Sylvie Fleury im Interview mit Tom Holert, S. 44. 11 Zu Identität als der notwendigen Maske der Subjekte, die überhaupt nur mit sich identisch erscheinen können, indem sie sich der Maske, also der Verhüllung oder Fiktion, bedienen (während ihr eigentlicher Ort die Verborgenheit und Nacktheit unter der Maske wäre). Vgl. Jean-Luc Nancy: Larvatus pro Deo. In: Bildlichkeit. Hrsg. v. Volker Bohn. Frankfurt a.M. 1990, S. 468-501. 12 Um genau zu sein: S. 48908-48919. Außerdem die 13 Werke der Auraportraits (alle 2001), die Teil der Ausstellung sind, aber nur im Katalog erscheinen: S. 48815-48827. Der ganze Katalog Sylvie Fleury: 49000 muss mehr als ein eigenes Kunstwerk denn als Ausstellungsdokumentation verstanden werden. 13 Sylvie Fleury im Interview mit Parker Williams, S. 48975 zur Übersicht	A K T U E L L E S   zur Übersicht
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