FKW Heftthemen Editionen Aktuelles / Archiv Ankündigungen   · Rezensionen   · Archiv   · Herausgeberinnen Abonnement Links Kontakt Impressum	Aktuelles - Rezension Antonia Napp: Die Ausstellung Iskusstva zhenskogo roda//femme art im Haus der Künstler (Tretyakov-Galerie) in Moskau, 28. Januar bis 31. März 2002. Katalog russ./engl., 334 S. mit 200 Farbabbildungen, ca. 35 Euro In der Ausstellung "Frauenkunst// femme art" mit Werken von 60 Bildhauerinnen und ca. 300 Malerinnen gipfelte vorerst die Arbeit des Kreativen Laboratoriums und der Tretyakov Galerie Moskau. Das Kreative Laboratorium - eine Einrichtung der Staatl. Humanistischen Universität Moskau - widmet sich Fragen von Geschlechterdifferenz im Bereich der Bildenden Kunst. Im Zusammenhang mit der ständigen Arbeit an einem Virtuellen Frauenmuseum sowie diversen Projekten gemeinsam mit zeitgenössischen Künstlern und Künstlerinnen ist diese Ausstellung als historische Grundlegung zu verstehen: Zum ersten Mal wurde ein systematischer Überblick über künstlerisches Schaffen von Frauen in Rußland vom 16. Jahrhundert bis in die Gegenwart gegeben. Angesichts des großen Defizits, das sich hier im Vergleich mit westeuropäischer kunsthistorischer Forschung auftut, kann diese Ausstellung trotz einiger Mängel und Desiderata als Meilenstein gelten. Die chronologisch aufgebaute Schau begann mit sakralen Stickereien des 16. bis 18. Jahrhunderts, ging dann über zur Malerei des späten 18. und 19. Jahrhunderts, die - obwohl vom Umfang her sehr klein - besonders viele Überraschungen barg, bot eine umfassende Palette der Malerei des 20. Jahrhunderts, um dann eindrucksvoll in einer Reihe von zeitgenössischen Arbeiten zu kulminieren. Gleich am Eingang der Ausstellung gewährten die Exponate der Zeit vor der Epoche Peters d. Gr. einen überraschenden Einblick in kulturelle Praktiken, mit denen man (insbesondere aus dem Westen kommend) allgemein nicht vertraut ist. Gezeigt wurden ausschließlich Stickereien aus Klöstern und vor allem aus der Rüstkammer des Kremls, dessen Stickstuben den wesentlichsten Beweis für die Kultiviertheit des russischen Hofes vor dem petrinischen Zeitalter darstellten. Diesen Stickateliers standen die weiblichen Mitglieder der Zarenfamilie vor (so Yefrosina Staritskaja, Tante Ivans des Schrecklichen oder Irene Godunova, Schwester des Zaren Boris Godunov). Die Kunstfertigkeit der Stickerinnen in seiner Familie konnte ausschlaggebend sein für den Aufstieg eines Mannes in der Hofhierarchie; und Ivan der Schreckliche holte regelmäßig die stickkundigen Frauen der von ihm verjagten Bojaren an seinen Hof. Altarbekleidungen und Paramente des 16. und 17. Jahrhunderts bestachen durch feine Linienführung, die erstaunlich große Übereinstimmungen mit der Ikonenmalerei aufwies. Die wenigen Exponate überzeugten von ihrem künstlerischen und kulturellen Wert; inwieweit sich hier jedoch weibliche Schöpferkraft als solche besonders entfalten konnte, wie in der Einführungstafel postuliert, blieb etwas unklar, insbesondere, da die Bildprogramme tatsächlich zumeist von bekannten Ikonenmalern entworfen wurden. Deutlicher traten die russischen Künstlerinnen erst im 18. Jahrhundert in Erscheinung, wobei ihnen mit Katharina II. und zwei Maria Fyodorovnas [1] prominente Dilettantinnen zur Seite standen, die alle aus Westeuropa stammten. Yekaterina Dolgorukayas Porträt von sich und ihrer Mutter verkörpert in Komposition und Farbgebung eine so rigide klassizistische Ästhetik, wie man sie bei keinem ihrer ?professionellen? männlichen Kollegen in Rußland findet. Vor der Strenge und Androgynie, die sich besonders im Profilporträt der Mutter ausdrückt, scheint die Künstlerin dann selbst erschrocken zu sein, denn sich selbst gibt sie sentimentalistisch rosige Wangen und einen wie um Verzeihung bittend geneigten Kopf. Stilistisch diametral entgegengesetzt ist das zeitgleiche Selbstporträt der jung verstorbenen Yekaterina Chikhacheva: aus Rembrandtschem Dunkel schälen sich ein lebhaftes, konzentriert blickendes Gesicht und die Hände mit Pinsel und Palette - dem Selbstporträt von Marie Ellenrieder verblüffend ähnlich und künstlerisch ebenbürtig. Etwas unvermittelt hingen neben diesen Werken von russischen Künstlerinnen die Porträts von Elisabeth Vigée-Lebrun und der Schottin Christina Robertson. Spätestens an dieser Stelle wäre eine ausführlichere Beschriftung und Kommentierung der Ausstellung wünschenswert gewesen. So würde es sich lohnen, das Verhältnis zwischen der etablierten Malerin Vigée-Lebrun, die zwischen 1795 und 1801 in St. Petersburg lebte, und dem zu jener Zeit beliebtesten russischen Maler, Vladimir Borovikovskij, zu untersuchen, der just in den 1790er Jahren zu seinem häufigsten Porträttyp - dem weiblichen Halbbild vor Waldhintergrund - fand, einem Motiv, das auch Vigée-Lebrun häufig benutzte. Auch den ausgestellten Werken von Christina Robertson fehlte der Kontext. Mit ihren eleganten, farblich explodierenden Porträts der Damen der Gesellschaft machte sie in den 1840er Jahren als einzige dem gefeierten Porträtisten Karl Bryullov stilistisch Konkurrenz. Dass die Anzahl der Malerinnen in Rußland doch größer gewesen sein muß, lassen Akademiebilder aus der Mitte des 19. Jahrhunderts vermuten. Wieviele Künstlerinnen auf ganz grobe Art aus dem Kanon gedrängt wurde, illustriert das Beispiel eines Interieurbildes, das als Werk eines anonymen Künstlers galt. Im Hintergrund der Darstellung zeigt jedoch ein Spiegel unübersehbar das Selbstbildnis der Künstlerin vor der Staffelei! Hier lieferte die Ausstellung Stichproben, die auf weitere Funde und Entdeckungen hoffen lassen. Im Gegensatz zum 18. und 19. Jahrhundert ist der Anteil der Russinnen an den künstlerischen Strömungen des 20. Jahrhunderts bekannt. Dementsprechend überwältigend war auch die Materialfülle dieses mittleren Teils der Ausstellung. Neben bekannten Größen der Malerei um 1900 wie Nina Simonovich-Yefimova und Zinaida Serebryakova konnte man auch hier ganz neue Schätze entdecken wie das Selbstporträt von Maria Shpak-Benois, worin die zwanzigjährige Malerin sich nicht nur mit virtuosem Farbauftrag und Lichtspiel als Impressionistin ersten Ranges auswies, sondern mit dem trotzigen, skeptischen Blick und den verschlossenen Zügen, die in seltsamem Gegensatz zur eleganten Garderobe stehen, auch als eindrucksvolle Porträtistin. Gerade für die Kunst zwischen 1930 und 1970 wäre eine kleinere Auswahl jedoch vorteilhafter gewesen. Die drei großen Säle zu diesem Zeitabschnitt illustrierten eindrucksvoll die Produktionskraft der Künstlerinnen und ihren Anteil an wirklich allen Stilrichtungen. Gerade die für diese Periode so wichtigen Kategorien von "offizieller" und "inoffizieller" Kunst wurden leider weder durch Begleittexte noch durch die Bildanordnung erläutert. Stattdessen wanderte man durch ein Meer thematisch und stilistisch ganz verschiedener Werke. Diese (unkommentierte) Pluralität setzte sich auch in der zeitgenössischen Abteilung fort, die Arbeiten der Soz-Art, Installationen, konzeptuelle Werke, aber auch neo-akademische Bilder zeigte. Hier wurde nachhaltig demonstriert, wie hoch der Anteil der Künstlerinnen an jeder der zeitgenössischen russischen Schulen, künstlerischen Bewegungen und Gruppen ist, von denen man im Westen immer noch vorwiegend männliche Vertreter kennt. Das Ausstellungskonzept hatte zwar in seiner strengen Chronologie einen logischen Faden, unterschlug jedoch dabei einerseits funktionale Zusammenhänge von Bildern unterschiedlicher Zeiten, und strukturierte andererseits zeitgleiche Vielfalt nicht genug. Der ebenfalls chronologisch aufgebaute Katalog, zu dem namhafte Kunsthistorikerinnen und Slavistinnen aus Rußland und den USA beigetragen haben, schafft hier Abhilfe durch informative Artikel zu den einzelnen Zeitabschnitten. Die Texte erwähnen allerdings etliche weitere Künstlerinnen, die in der Ausstellung nicht vertreten waren; so z. B. die erste professionelle Malerin Rußlands, Dorothea Gsell, die Tochter der Merian. Diese Diskrepanz zwischen Katalog und Ausstellung, ebenso wie die Tatsache, dass die russisch-englische Publikation mit mehreren Monaten Verspätung erschien, deutet die Schwierigkeiten hinter den Kulissen der Ausstellung an. Im Katalog schlugen sie sich in einem ärgerlichen Mangel an Sorgfalt nieder. So finden sich nicht nur grobe Übersetzungsfehler, sondern vor allem eine uneinheitliche Transliteration der russischen Namen und die wirklich unverzeihliche "Rücktransliteration" von englischen oder französischen Namen: so wird Luce Irigaray gemäß der kyrillischen Schreibweise ihres Namens in der englischen Übersetzung zu "Lucy Irigaret". Der Katalog demonstriert insgesamt einen hohen theoretischen Anspruch: Weniger die Suche nach verschütteten weiblichen Genies, als die Frage, ob die Kunst von Frauen quer durch alle Jahrhunderte tatsächlich eine gemeinsame "weibliche Sprache" eine "écriture féminine" aufweise, leitete die Kuratorinnen der Ausstellung. In ihrer Einführung gehen Natalya Kamenetskaya und Nadezhda Yurasovskaya zunächst kritisch auf den Begriff der "weiblichen Kunst" ein, der stracks zum Kern der zeitgenössischen feministischen Debatten führt: Sind Männer und Frauen gleich oder gibt es etwas spezifisch "Weibliches" bzw. "Männliches"? Kamentskaya und Yurasovskaya verstehen den Titel der Ausstellung provokativ/ironisch, sie beantworten die Frage nach der weiblichen Spezifik nicht von vornherein, sondern die Zusammenschau der Werke von Künstlerinnen soll allein den Beweis erbringen, ob diese Werke mehr eint als nur das biologische Geschlecht ihrer Schöpferinnen. In ihrer speziell auf den russischen Kontext bezogenen Begriffsanalyse des Terminus "Frauenkunst"/ "Kunst von Frauen" schälen die Autorinnen die wesentlichen zwei Punkte heraus, die den feministischen Diskurs in Rußland bestimmen und mit denen sich auch die folgenden Katalogbeiträge in unterschiedlicher Intensität auseinandersetzen. Das ist erstens das Beharren der Künstlerinnen auf dem männlichen Titel "Künstler" (diese Haltung gilt auch für Schriftstellerinnen), weil das Weibliche als abwertend empfunden wird. Diese Furcht ist durchaus begründet, wie ein Blick auf die klassische russische Philosophie allein des 19. und 20. Jahrhunderts zeigt (Solovyev, Berdyayev etc.). Der zweite Fixpunkt des russischen Diskurses ist das Festhalten an der unüberbrückbaren Differenz zwischen Männlichem und Weiblichem. Genau dieses Differenzdenken ist es auch, das zu jenem russischen Paradoxon führt: der Abwertung des Weiblichen und seiner gleichzeitigen quasi-eschatologischen Überhöhung. [2] Der wiederabgedruckte Artikel der sowjetischen Kunsthistorikerin Myuda Yablonskaya (1926-1990) aus dem Jahr 1990 ist in dieser Hinsicht besonders aufschlussreich. Yablonskaya war eine der ersten, die sich überhaupt mit Künstlerinnen und ihrer Kunst als spezifischem Phänomen beschäftigte. Ihr vehement verteidigter differenzfeministischer Standpunkt gipfelt darin, Emotionalität, Sensibilität sowie das Streben nach dem Konkreten (das Yablonskaya im Bereich der Skulptur besonders verwirklicht sieht) als spezifisch weibliche Talente zu kategorisieren und als biologische Gegebenheiten zu essentialisieren. Typisch für den russischen Diskurs ist ihre daran anschließende Interpretation der Geschichte von Frauenkunst innerhalb des offiziellen männlichen Kanons. Die von westlicher feministischer Forschung als patriarchale Ausschlusskriterien herausgearbeiteten Mechanismen des (kunsthistorischen) Kanons deutet sie um in ein Selbstverschulden der Frauen, die nicht in einer ihrer Natur entsprechenden Art schöpferisch tätig wurden. Interessant ist jedoch, wie Yablonskaya die Entdeckung und Entwicklung einer spezifisch weiblichen Kunst in der Krisenzeit der Vorrevolutions- und Revolutionsjahre in Rußland ansetzt. Damit stilisiert sie einerseits Rußland zum Geburtsort einer wahren Weiblichkeit in Abgrenzung zu "falschen" westlichen Mustern. Gleichzeitig wird dieser weiblichen Schaffenskraft die Funktion des Ausgleichs zwischen logischer Reflexion und Emotionalität zugeschrieben, wodurch sie zur Retterin aus und zum unentbehrlichen Ruhepol in Krisenzeiten wird. Helena Goscilo und Yelena Kornechuk widmen sich in ihrem Beitrag den Folgen dieses diskursiven Paradoxons für die tatsächliche Situierung der Frauen im Feld der künstlerischen Produktion: Einerseits beharren sie auf ihrem ?Künstler?-Status und damit einer männlichen Rolle; auf der anderen Seite war die russische Kunstszene zu allen Zeiten vornehmlich durch das Phänomen des Künstlerpaares gekennzeichnet, worin die Frauen auf die stereotypisierte Rolle der untergeordneten Helferin und Muse beschränkt waren. Im Gegensatz zu diesem eher kunstsoziologisch orientierten Beitrag beschäftigt sich Lyudmila Bredikhina mit den theoretischen Implikationen der philosophischen Misogynie auf die Möglichkeit einer feministischen Kunst (wie sie im Westen z. B. Judy Chicago vertritt). Während sich die westeuropäischen und amerikanischen Theoretikerinnen an Kant und Hegel, Lacan und Derrida produktiv abarbeiten konnten, so Bredikhinas Fazit, bildeten die russischen Philosophen keine geeigneten ?Sparringpartner?. Als einzige Möglichkeit für die Künstlerinnen, aus der symbolischen Falle herauszukommen, sieht Bredikhina die Umdeutung und Aneignung des übermächtigen russischen Mütterlichkeitsmythos?. Mit den hier kurz vorgestellten Katalogbeiträgen plazieren die Kuratorinnen sich und die Ausstellung mitten im Minenfeld der zeitgenössischen feministischen Diskussionen. Die positive Seite dieses Konzepts liegt in der kritischen Auseinandersetzung mit westlicher Theorie, die in einer notwendigen Korrektur durch den "schiefen" russischen Blickwinkel resultiert. Der erhebliche Nachteil besteht jedoch darin, dass hier einerseits immer noch nicht ohne Begründungszwang eine Frauenforschung betrieben werden kann, die sich auf einzelne Künstlerinnen konzentriert, Nachlässe aufarbeitet, private Tagebücher publiziert, Grenzgängerinnen wie Dorothea Gsell oder Christina Robertson nachspürt etc., die Kuratorinnen andererseits aber schon in der "postfeministischen" Dekonstruktion ("Frauenforschung ist ein alter Hut") gefangen sind. Für die Zukunft bleibt zu wünschen, dass sich die russischen KunsthistorikerInnen - beherzt die zeitgenössische Theorie ignorierend - in Archive und Magazine begeben, um auf "altmodische" Weise unbeschwert die Schätze zu heben, von denen diese Ausstellung einen Vorgeschmack geben konnte. Bis dahin bleibt der ausgezeichnet bebilderte Katalog mit Kurzbiographien zu allen ausgestellten Künstlerinnen Anhaltspunkt und unverzichtbares Supplement zu jeglicher schon existierender Künstlerinnen-Enzyklopädie. 1 Die erste Maria Fyodorovna war eine geborene Prinzessin von Württemberg-Stuttgart und Gattin Pauls I.; die zweite eine geborene Prinzessin von Dänemark und Frau von Zar Alexander III. 2 Dieses Phänomen findet sich natürlich grundsätzlich auch in der westeuropäischen Geistesgeschichte. Allerdings ist die eschatologische Komponente in Rußland sehr viel ausgeprägter und wird kombiniert mit dem Mythos eines "weiblichen Nationalcharakters" zur Übersicht	A K T U E L L E S   zur Übersicht
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