Eine Gleichung mit vielen Unbekannten – westeuropäische Künstlerinnen in der Eremitage

An Imperial Collection. Women Artists from the State Hermitage Museum. Hg. Jordana Pomeroy, Rosalind P. Blakesley, Vladimir Yu. Matveyev, Elizaveta P. Renne. London 2003. (Katalog zur gleichnamigen Ausstellung, 14.02.-18.06.2003 National Museum of Women in the Arts, Washington, D.C. und 26.07.-30.11.2003 Frye Art Museum, Seattle, Washington). Die gebundene Ausgabe hat 224 S. und ca. 100 Farbabbildungen, £29.95

Die vorliegende Publikation wie auch die ihr zugrunde liegende Ausstellung verdanken sich einer dreifachen Neugier: erstens dem abenteuerlustigen Drang nach unbekannten Schätzen in den Archiven russischer Museen zu forschen, der ab den frühen 90er Jahren zu verschiedenen Wanderausstellungen insbesondere der Eremitage in Westeuropa und Übersee führte (vgl. Die Skythen und ihr Gold, Bonn 1997, zahlreiche Ausstellungen in der Nieuwe Kerk, Amsterdam etc.). Zweitens verdankt sie sich der vom europäischen Gedanken beseelten Suche nach historischen Verbindungen zwischen Ost und West. Die dritte Neugier ist eigentlich in letzter Zeit im Westen schon fast erschöpft; mit Blick auf Osteuropa erhält sie aber noch einmal neuen Ansporn und sie bezieht sich auf den Wissensdurst der Frauenforschung nach dem weiblichen Anteil am Kulturschaffen früherer Epochen.

Der feministische Ansatz, der die Voraussetzung für diese letzte Frage bildet, hat erst kürzlich in der russischen Kunstgeschichte Fuß gefasst. Mittlerweile sind Kerntexte der westlichen feministischen Kunstgeschichte übersetzt worden (1) und eigene russische Arbeiten erschienen. An dieser Etablierung der feministischen bzw. geschlechterdifferenten Kunstgeschichte haben westliche Kunsthistorikerinnen und Slavistinnen wesentlichen Anteil gehabt. Auch An Imperial Collection ist das Ergebnis einer west-östlichen Kooperation: mit Rosalind Polly Blakesley und Lindsey Hughes sind englische Forscherinnen vertreten, die seit langem die russische Kultur des 16. bis 19. Jahrhunderts unter feministischem bzw. geschlechterdifferentem Blickwinkel erforschen und dabei souverän die Grenzen zwischen Kunstgeschichte, Geschichte und Literaturwissenschaft kreuzen. Auf russischer Seite hat sich Elizaveta Renne (Kuratorin der Eremitage für das 18. und 19. Jh.) mit Frauen in der russischen Kunst(geschichte) und darüber hinaus mit den künstlerischen Verbindungen zwischen Russland und England, insbesondere im 18. und frühen 19. Jahrhundert befasst. Irina Etoeva ist Kuratorin für Skulptur an der Eremitage.

Ausstellung und Katalog stehen im Zusammenhang mit dem 300jährigen Jubiläum St. Petersburgs 2003, wie der Direktor der Eremitage, Mikhail Piotrovski, in seinem einleitenden Kapitel ausführt. Die Eremitage, eines der größten Museen der Welt, ist im Kern die Schöpfung einer Frau, und indem Piotrovski die Sammlertätigkeit Katharinas II. zum Ausgangspunkt nimmt, den kulturellen Austausch zwischen Russland und Westeuropa zu schildern, verknüpft er geschickt die verschiedenen Fragestellungen. Es wird jedoch deutlich, dass die Zarin wenig zur Förderung von Künstlerinnen tat, dafür aber – in der Nachfolge Peters des Großen und seiner Tochter Elisabeth – viel für die Vermittlung westlicher Kunst in Russland unternahm.

Lindsey Hughes’ Beitrag behandelt zwei der drei Kernfragen der feministischen Kunstgeschichte. Sie gibt zunächst einen kursorischen Überblick über die künstlerische Produktion von Frauenbildern in der russischen Kultur, um dann – nach diesem, die Frau als künstlerisches Objekt erkundenden Blick – die Perspektive umzukehren, und den Bereich der Möglichkeiten von Frauen als Förderinnen und Auftraggeberinnen, also Subjekten im Feld der Kunstproduktion, zu skizzieren. Ebenfalls ausgehend von Katharina II, spannt sich der Artikel vom 16. bis 18. Jahrhundert. Damit untersucht Hughes eine im Westen außerhalb slavistischer Fachkreise weitgehend unbekannte Epoche. Ein Gemeinplatz ist noch die Feststellung, dass die Frauendarstellungen zu Beginn dieses Zeitraums stark von der Orthodoxie geprägt waren, wobei die Darstellung der Muttergottes dominierte. Schon interessanter ist dagegen der Blick auf die Volkskunst, die Darstellungen von Vogelfrauen, Erdgottheiten, Hexen, Kriegerinnen und jungen Mädchen kannte. Im Westen verbreitete Formen wie weltliche Porträts und Grabdenkmäler gab es dagegen für Frauen nicht. Ebenso wie die Orthodoxie die schmale Spanne der Frauendarstellungen bestimmte, definierte sie auch den Rahmen der Möglichkeiten für Frauen, sich als Auftraggeberinnen und Käuferinnen zu betätigen. Insbesondere die Praxis der Bittgaben, z.B. bei Kinderlosigkeit, und die hervorgehobene Stellung der Frau, die im orthodoxen Glauben als Vermittlerin zur Muttergottes verstanden wird, förderte weibliches Mäzenatentum. Hughes unterstreicht auch die Rolle der von Adligen geleiteten Ateliers, die sich mit der Herstellung liturgischer Textilien beschäftigten. Profane Frauendarstellungen werden erst mit der Entwicklung des Parsuna-Porträts möglich. Es ist die Regentin Sophia Alexeevna, die gegen Ende des 17. Jahrhunderts als erste die ungeheuren Möglichkeiten dieses neuen Mediums (Porträt-Bildergalerien wurden große Mode) zur Machtsicherung ahnte und ihr Porträt systematisch im Reich verbreiten ließ.

Die dritte Kernfrage feministischer Kunstwissenschaft ist die nach den Künstlerinnen, d.h. nach den Fehlstellen im männlich dominierten Kanon. Hier setzt Rosalind Blakesley an. Ebenfalls ausgehend von Katharina II. entwickelt sie ihre These, dass die Zeit unter dieser – immerhin schon der dritten – Zarin der Wendepunkt für die Stellung der Frauen im Kulturbetrieb gewesen sei. Waren sie vorher zumeist Mäzenatinnen, so traten sie ab 1760 auch als Künstlerinnen in Erscheinung. Zu Beginn dominierten die russische Kunstszene noch Ausländerinnen wie Marie-Anne Collot, die 1766 nach Russland kam und im folgenden Jahr als erste Frau in die Akademie aufgenommen wurde, oder Vigée-Lebrun, die während ihres Russlandaufenthalts von der Familie Stroganov gefördert wurde. Prägend waren überdies adlige Amateurinnen, die nach Russland heirateten wie z. B. die Zarengattin Maria Fedorovna, eine geborene Deutsche, die sich mit Malerei, Bildhauerei und Graphik beschäftigte sowie als Mäzenatin betätigte. Sie widmete sich der Ausgestaltung des Schlosses und Gartens von Pavlovsk und wurde 1820 Mitglied der Berliner Akademie der Künste. Die Möglichkeiten der künstlerischen Ausbildung von Frauen verbesserten sich in Russland zum Ende des 18. Jahrhunderts, wie Blakesley anhand zahlreicher Quellen zu einzelnen russischen Künstlerinnen zeigt. Wie auch in Westeuropa gelang es zunächst vor allem Töchtern von Künstlern, professionellen Unterricht zu nehmen. Ab dem späten 18. Jahrhundert bestand jedoch die Möglichkeit für Frauen allgemein, Werke zu den Akademie-Ausstellungen einzusenden. Obwohl sich ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts immer mehr Russinnen als Künstlerinnen nachweisen lassen, war doch die bekannteste Künstlerin dieser Zeit eine Ausländerin: die Schottin Christina Robertson.

Das Bild, das sich aus den Beiträgen von Hughes und Blakesley ergibt, ist vielgestaltig, und obwohl sich in der frühen Zeit durch die Orthodoxie und das Fehlen profaner Malerei einige Unterschiede zu Westeuropa abzeichnen, lässt sich insgesamt festhalten, dass sich die Situation von Frauen in den bildenden Künsten vom 18. bis frühen 20. Jahrhundert in Russland parallel zu Westeuropa entwickelte.

Ebenfalls der dritten Frage nach dem weiblichen Kunstkanon zuzuordnen sind die Artikel von Renne und Etoeva, die sich exemplarisch jeweils einer Künstlerin widmen, wobei ein weiterer Aspekt von Ausstellung und Katalog, derjenige der Ost-West-Verbindung, mit einbezogen wird. Renne zeichnet den Weg der erfolgreichen Salonmalerin Christina Robertson von London nach St. Petersburg nach. Auf der Welle der allgemeinen Anglomanie der dreißiger und vierziger Jahre in Russland schwimmend, verzeichnet Robertson während ihres ersten Aufenthalts in St. Petersburg grandiose Erfolge. Von ihrem zweiten Aufenthalt, 1847-54, sollte sie nicht mehr in die Heimat zurückkehren. Ihr Schicksal illustriert besonders eindrucksvoll die Abhängigkeit der Porträtisten von Tagesmoden und den Allüren der herrschenden Schicht. Sie stirbt mittellos und ohne in ihren letzten Jahren viele Werke ausgeführt zu haben. Etoevas Beitrag ist der Bildhauerin Collot gewidmet. Ihr Debut in Russland gibt sie als Mitarbeiterin an der berühmten Skulptur Peters d. Gr. zu Pferde (Etienne-Maurice Falconet, 1768-82). Nach einem kurzen Überblick über ihre künstlerische Tätigkeit in Frankreich schildert Etoeva den Erfolg Collots in Russland, der über ihren Tod hinaus andauerte und in scharfem Kontrast zur Missachtung der Künstlerin in ihrem Heimatland stand.

Der Katalog ist insofern eine winzige Enttäuschung, da er nur westeuropäische Künstlerinnen aus den Beständen der Eremitage präsentiert, jedoch keine einzige der in den Textbeiträgen „ausgegrabenen“ Russinnen. Dieses der Anbindung an das Petersburg-Jubiläum und die Eremitage geschuldete Manko wird jedoch durch sehr gute biographische Notizen zu den einzelnen Künstlerinnen und nützliche Einträge zu den oft unbekannten Bildern wettgemacht. Mit seinen ausgezeichneten Abbildungen von Werken, die man – aufgrund ihrer geographischen „Abgeschiedenheit“ in St. Petersburg – nur wenig zu Gesicht bekommt, sowie den Einträgen zu Künstlerinnen, von denen einige nicht einmal das einschlägige Dictionary of Women Artists verzeichnet, kann der Katalog durchaus als nützliche Ergänzung zu diesem Standardwerk gelten. Die manchmal allzusehr auf die „Stars“ Vigée-Lebrun und Kauffmann fixierte kunsthistorische Frauenforschung für das 18. und 19. Jahrhundert erfährt hier eine notwendige Korrektur.

Die für eine kunsthistorische wie feministische Osteuropaforschung wirklich drängenden Fragen werfen jedoch die Beiträge von Hughes und Blakesley auf: Hierzu zählen künstlerische und mäzenatische Handlungsspielräume von Frauen im vorpetrinischen Russland, Unterschiede zwischen West- und Osteuropa, die Rolle von Herrscherinnen für die Stellung der Künstlerin in der Gesellschaft, die Frage nach der Rolle der zahllosen Amateurkünstlerinnen in der adlig-bürgerlichen Gesellschaft des frühen 19. Jahrhunderts, und schlussendlich zählt dazu die Dokumentation und Abbildungen der Werke russischer Künstlerinnen, die gerade Blakesley in ihrem Aufsatz erwähnt. Hier wird schmerzlich spürbar, wie von russischer Seite eine Publikation vergleichbar dem Katalog Zwischen Ideal und Wirklichkeit (2) fehlt, der versuchte, abseits vom großen Frauenkanon unbekannte deutsche Malerinnen der Goethezeit zu dokumentieren und wieder ins kollektive Bewusstsein zurückzuholen. In Ansätzen wurde dies in Russland schon mit der Ausstellung Iskusstvo zhenskogo roda//femme art (3) versucht, die jedoch das 18. und frühe 19. Jahrhunderts fast zur Gänze aussparte. Eine winzige Ausstellung der staatlichen Gemäldegalerie Tver’ im Juni 2003 ging stärker in die skizzierte Richtung: Mit ca. 30 Werken aus ihrem Archiv zeigten die Kuratorinnen erstmals Werke von lokalen Malerinnen des frühen 19. Jahrhunderts, wobei professionell ausgeführte Ölgemälde neben Aquarellen standen, die zwar gekonnt gemalt, jedoch eindeutig das Werk von Amateurkünstlerinnen waren, die ihre Familienmitglieder porträtierten oder auch die Wohnräume im Bild festhielten. (4)

Seinem Anspruch, neues Licht auf die Rolle von Frauen in Russlands Kulturgeschichte zu werfen sowie Ost-West-Bezüge anhand privater Sammlerinitiativen nachzuzeichnen, wird der Katalog in vollem Umfang nur im Textteil gerecht, insofern, als nur hier auch der russische Anteil miteinbezogen wird, während die ausgestellten Bilder den Fokus allzu sehr auf den westeuropäischen „Input“ in das russische Kulturgeschehen verengen.

Endnoten

(1) Z. B. in Sergei Zherebkin (Hg.): Vvedenie v gendernye issledovaniia. Chast’ II. Uchebnoe posobie (Einführung in die Genderforschung. Teil II. Lehrbuch). Khar’kov, Sankt Peterburg 2000. Aufsätze von Lisa Tickner, Griselda Pollock und Teresa de Lauretis wurden hier zum ersten Mal ins Russische übersetzt.

(2) Bärbel Kovalevski (Hg.): Zwischen Ideal und Wirklichkeit. Künstlerinnen der Goethezeit zwischen 1750 und 1850. Ostfildern 1999. (Katalog zur gleichnamigen Ausstellung im Schlossmuseum Gotha 1.4.-18.7.1999 und Rosengartenmuseum Konstanz 25.8.-24.10.1999)

(3) Tretjakov-Galerie (Hg.): Isskustvo zhenskogo roda/femme art. Moskau 2002 (Katalog zur gleichnamigen Ausstellung vom 28. Januar bis 31. März 2002, Haus der Künstler, Moskau). Vgl. auch meine Rezension dazu unter FKW / Aktuelles / Rezensionen

(4) Glazami zhenshchiny. Russkie khudozhnitsy XIX veka (Mit weiblichen Augen. Russische Künstlerinnen des 19. Jh.). Ausstellung der Gemäldegalerie Tver’ vom 15. bis 18. Juni 2003.